在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，專業(yè)技術(shù)人員一般屬于“工技(伎)”階層，他們往往世代繼傳其業(yè)，地位也較低，其中不乏賤民群體。樂籍中人，即專業(yè)從樂的罪罰賤民。樂籍制度始于北魏終于清雍正元年，主要是作為一種懲罰性專業(yè)制度而存在的，可看作奴隸制殘存現(xiàn)象，指將罪犯、戰(zhàn)俘等罪民及其妻女后代籍入從樂的專業(yè)戶口，構(gòu)成樂戶，由官方樂部統(tǒng)一管制其名籍“樂籍”，迫使之世襲音樂、當(dāng)色為婚，以此作為懲罰?！皹芳边@個(gè)概念主要是對(duì)樂籍中人名籍的指代，樂籍是被統(tǒng)屬于官方樂部的、屬于賤民的名籍，樂籍中人統(tǒng)一由官方樂部管制。在一千三百多年中，樂籍群體普遍遭受官方制裁和社會(huì)賤視，卻也使得樂籍制度始終作為相對(duì)封閉的一種專業(yè)制度而存在。它是極其殘忍的，但又使得世襲從樂的樂籍群體在生存上具有全方位一致性，他們世襲從樂，從小開始就要經(jīng)受嚴(yán)格的音樂訓(xùn)練，承擔(dān)起中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)承的主脈，并使其呈現(xiàn)出博大精深的樣貌和全方位一致的特征。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中央集權(quán)之下，任何制度或傳統(tǒng)的貫徹都具有上情下達(dá)、上行下效的一致性，在用樂方面，由于禮樂傳統(tǒng)的普遍存在，只有作為罪罰賤民的樂籍中人才能夠被社會(huì)各階層所廣泛呼使，通過樂籍制度下的輪值輪訓(xùn)等培訓(xùn)活動(dòng)，他們廣泛參與了傳統(tǒng)社會(huì)上至官方下至民間的，從宮廷、官府到軍旅、地方的多種專業(yè)音樂活動(dòng)，他們的足跡也幾乎踏遍傳統(tǒng)社會(huì)的每一處角落，在樂籍規(guī)范下，他們幾乎是音樂的化身，任何音樂傳統(tǒng)都通過他們的制度化生存得到了最集中最清晰的反映，從而創(chuàng)承了燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。

樂籍制度肇始于北魏，《魏書·刑罰志》：

有司奏立嚴(yán)制：諸強(qiáng)盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶;其不殺人，及臟不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶。

將罪民家屬籍人官方專業(yè)從樂的名戶，從此拉開了樂籍制度的序幕。由此可見，“樂戶”是對(duì)樂籍中人最早的指稱。隋代以后，“樂籍”成為與樂戶、樂籍密切相關(guān)的概念范疇，既指樂籍制度，也是對(duì)樂籍制度下的樂人群體及其名籍、籍冊(cè)、隸屬機(jī)構(gòu)的代稱。此后，無論“樂戶”還是“樂籍”，都在歷代文獻(xiàn)中出現(xiàn)過，“樂戶”作為對(duì)樂籍中人的原初稱謂，在當(dāng)下許多鄉(xiāng)村民間仍有殘存，如山西樂戶。隋一統(tǒng)天下以來，把原南北割據(jù)王朝中各類型分散的樂人以樂戶方式囊括，統(tǒng)歸官方樂部。特別是唐代以來，樂籍制度日益成熟，在制度下，樂人生存被全方位地制度化，此后歷代，雖然各朝在樂籍制度的規(guī)范上有所差異，但并未改變其實(shí)質(zhì)。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，衍化出多種概念范疇，除“樂戶”以外，與樂籍中人相關(guān)的還有“樂工”、“樂人”、“女樂”、“倡優(yōu)”、浙江“惰民”、常州“水戶”等等：樂戶名籍所在機(jī)構(gòu)或職業(yè)執(zhí)行場(chǎng)所也逐漸與“樂籍”概念范疇相聯(lián)系甚至相對(duì)等，如“太?！薄ⅰ敖谭弧?、“梨園”、“樂部”、“樂營(yíng)”、“勾欄”、“行院”等;甚至樂戶的音樂職能分工也成為其代稱，如“散樂”、“小唱”之類?？傊谶@個(gè)過程中衍生出龐大的概念家族，然而它們都是樂籍制度的產(chǎn)物。盡管歷時(shí)一千三百多年，樂籍制度的本質(zhì)沒有任何改變，即樂人在樂籍制度下的生存沒有改變：樂籍中人作為源于罪罰的賤民，其名籍隸屬官方樂部、在管制下按家戶的形式以當(dāng)色為婚世代從樂作為服刑服役的生存未變;盡管各代樂籍中人的籍入方式、身份和歸宿有所差別，但是一經(jīng)入籍，就要以罪罰賤民的身份在制度下生存，這個(gè)源頭和傳統(tǒng)也始終未變。由歷時(shí)性演化和共時(shí)性差異引起的多種概念的產(chǎn)生，只能說明傳統(tǒng)社會(huì)中樂籍制度的一致性存在和發(fā)展;唯其一致性存在和發(fā)展，才能衍生出如此豐富的概念范疇。

宋以來的文獻(xiàn)中出現(xiàn)了名詞“妓籍”、“伎籍”、“娟籍”、“倡籍”和“花籍”，茲舉例如義妓者，長(zhǎng)沙人，不知其姓氏，家世娼籍，善謳，尤喜秦少游樂府，得一篇，輒手筆占哦不置。久之，少游坐絢黨南遷，道長(zhǎng)沙，訪潭土風(fēng)俗、妓籍中可與言者?；蚺e妓，遂往。

師師方四歲，寅犯罪擊獄死。師師無所歸，有倡籍李姥者收養(yǎng)之。比長(zhǎng)，包藝絕倫，遂名冠諸坊曲。

商卿聽罷，大加稱賞道：“你從良之意決矣。此是好事，我當(dāng)為你做主?！绷⒖倘〖考畞恚c他除了名字，判與從良。

“且所得官，實(shí)出妓子馬瓊瓊之賜。今彼欲傾箱篋，求托于我。彼亦小心，能迎合人意，誠(chéng)能脫彼于風(fēng)塵，亦仁人之恩也?！逼淦拊唬骸熬饧葲Q，亦復(fù)阿辭?！倍顺仓^瓊瓊曰：“初畏不從，吾試叩之，乃忻然相許?！倍顺谑峭疝D(zhuǎn)求脫，而瓊瓊花籍，亦得除去，遂運(yùn)囊與端朝俱歸。

苗青先把好女子揀選了五十名，打扮的天仙一樣，送到金兀術(shù)營(yíng)里答應(yīng)，次后開出城里富戶平日有養(yǎng)好瘦馬的人家，并樂戶娼籍、出色有名的女戲，一一開造冊(cè)籍，聽四太子發(fā)落。

這些“籍”在含義上具有一致性，似乎都與娼妓群體有關(guān)。在古漢語中，當(dāng)涵指聲色娛人的女性時(shí)，“娼”通“倡”，“妓”通“伎”，而“娼(倡)”、“妓(伎)”、“花”又具有同一性。據(jù)鄭志敏《細(xì)說唐妓》和蕭國(guó)亮《中國(guó)娼妓史》列舉古籍所訓(xùn)，宋《集韻》：倡，樂也。明《正字通》：娼，俗倡字，倡，倡優(yōu)女樂。妓，在指女性時(shí)有四種含義：1.《說文解字》：妓，女子小物也;2.《華嚴(yán)經(jīng)音義(二)》：妓，美女也;3.《正字通》、《康熙字典》、《辭源》、《釋名》：妓，女樂也;4.后世為賣淫女子?！凹俊焙汀俺倍加懈栉杷嚾说囊馑迹貏e是指女性歌舞藝人。綜上，從詞源可見娼妓的源頭主要是女樂，其他兩種對(duì)“妓”之源頭的解釋“女子小物”及“美女”，不是能夠明確其職業(yè)特點(diǎn)的說法，作為對(duì)女性的指稱，其實(shí)都能被“女樂”這一解釋所涵蓋。另根據(jù)《漢語大詞典》：

伎：(第7義)指以音樂歌舞為業(yè)的女子。

妓：(第1義)歌舞女藝人。(第3義)娼妓，賣淫的女子。

倡：(第1義)古代表演歌舞雜戲的藝人。(第2義)娼妓。

娼：指從事歌舞的女藝人，后亦稱被迫賣淫的女性。娼，本作“倡”。

花：(第20義)舊時(shí)指妓女或跟妓女有關(guān)的。

在單詞上它們是可通的，而在由其構(gòu)成的復(fù)合詞的詞義上也有相通性。

今天的“娼妓”或“妓女”，已不言而喻地成為專門售色的女性群體稱謂。然而，當(dāng)我們回顧一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在歷史上、特別是清初期以前，娼妓群體主要是以藝為本、聲色娛人的，歌舞技藝是她們的首要職能，其次才是以色娛人的功能(已有多種中國(guó)古代娼妓史研究論著予以證明)，這與今天所謂“娼妓”有著相當(dāng)大的區(qū)別。從文獻(xiàn)中看，“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”、“花籍”和專業(yè)從樂有著密切聯(lián)系、也與樂籍密切相關(guān)：

(臨江楊補(bǔ)之)嘗游臨江城中一娼館，作折枝梅于樂工矮壁，至今往來士夫多往觀之娼藉。

大同府為太祖第十三子代簡(jiǎn)王封國(guó)，又構(gòu)中山王徐達(dá)之女為妃，于太宗為僚婿，當(dāng)時(shí)事力繁盛，又在極邊，與燕遼二國(guó)鼎峙，故所蓄樂戶較他藩多數(shù)倍，今已漸衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕，今京師城內(nèi)外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所謂路岐散樂者是也。

真氏女：真文忠公之裔孫當(dāng)元時(shí)仕為筅庫，負(fù)官錢數(shù)十萬，鬻其女以償，久之流落倡家。女以剛貞自持，日隨其儕出，惟歌雅詞吹洞簫而已，狎客不敢犯。姚牧庵為承旨，嘗會(huì)客翰林院，女以善歌往供奉，牧庵聞其作閩語，詢知其故而憐之，告于所司，脫其籍以嫁院吏黃逮。逮后仕至顯官，客有談其事者，予因賦詩以紀(jì)之：妾本相門女，少小顏如玉。阿爺負(fù)官錢，鬻妾以自贖。詩書不復(fù)理，學(xué)唱金縷衣。當(dāng)筵歌一曲，贏得錦纏歸。相君名世儒，聞歌忽驚訝。相間始知因，矜憐重悲詫。告官脫妓籍，禮送歸名家。

特別是明代的一條文獻(xiàn)，“妓籍”與“樂籍”在字面上直接等同：

成都妓尹溫儀，本良家女，后以零替失身妓籍。蔡相帥成都酷愛之，尹告蔡乞除樂籍。

其實(shí)，無論“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”還是“花籍”，都是對(duì)“樂籍”在某種層面上的代稱，據(jù)《漢語大詞典》，樂籍亦指官妓和樂戶，另有各代“樂籍”、“樂戶”涵指聲色：

樂籍問有佐酒者，副使李甲屬意時(shí)久，以逼于他適，私期回將納焉。保衡既至，不知所之，祈于獨(dú)孤，且將解其籍。李至，意殊不平，每在宴席，輒以語侵保衡。保衡不能容，即攜其妓以去。

章齊一為道士，滑稽無度，善于嘲毀，倡里樂籍多稱其詞。

《牧羊關(guān)》相公名譽(yù)傳天下，妾身樂籍在教坊;量妾身則是個(gè)妓女排場(chǎng)，相公是當(dāng)代名儒。妾身則好去待賓客，供些優(yōu)唱。

還有一條“官妓”直接等同于“妓籍”的史料：

政和間，官于宜春，官妓有趙佛，妓籍中之錚錚也。

筆者曾聯(lián)合使用文淵閣《四庫全書》檢索版和《國(guó)學(xué)寶典》專業(yè)網(wǎng)絡(luò)檢索版的全文資料數(shù)據(jù)庫對(duì)“樂籍”、“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”、“花籍”進(jìn)行過完全的搜索和基本的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)“樂籍”一詞最早出現(xiàn)于唐代，“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”、“花籍”最早出現(xiàn)在宋代，這些概念在意義與使用上具有可通性，可知顯示娼妓群體與樂籍群體在音樂職能上可通的文獻(xiàn)記載次數(shù)約占檢索結(jié)果的三成以上。

“樂籍”這個(gè)詞匯出現(xiàn)于樂籍制度規(guī)范成熟的唐代，早于“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”和“花籍”的存在。此外，“樂籍”涵蓋全部樂籍中人，而“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”和“花籍”多是指女性，且它們只不過是宋以后對(duì)“樂籍”特別是樂籍制度下的女樂中部分人員的別稱或代稱，這顯示在樂籍制度發(fā)展過程中概念衍生的豐富性。從這種比較中可以看出，樂籍制度下的女樂與營(yíng)聲營(yíng)色密切相關(guān)，甚至幾與今天所謂的“娼妓”等同。主要以色為營(yíng)的娼妓群體和樂籍群體之間有著相互交叉，娼妓群體中，凡隸樂籍者均為樂籍制度下的女樂，她們只要有名籍，就是樂籍，“妓(伎)籍”、“娼(倡)籍”、“花籍”是樂籍的衍生之物，這也顯示出樂籍制度發(fā)展過程的復(fù)雜性及其概念衍生的豐富性。即使在樂籍制度解體后，清末與民國(guó)時(shí)期的書面中仍然沿用“樂籍”一詞，也仍然用“樂籍”代指聲色娛人的女性，這是樂籍概念歷時(shí)性承襲的明證。而相當(dāng)于明清時(shí)期的越南漢籍歷史文獻(xiàn)中也使用了“樂籍”、“倡優(yōu)”、“教坊”等與中國(guó)樂籍制度相關(guān)的詞匯，并與“良家”相對(duì)，說明樂籍概念的共時(shí)性漫延。既然樂籍制度作為一種顯性制度在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)存在了一千三百多年，其傳統(tǒng)之綿延悠久，其影響之深遠(yuǎn)廣泛，是不可低估的。作為專業(yè)樂人，“樂”始終是樂籍制度下女樂的首要職能，而“色”的層面，也是其重要組成，這是與樂籍制度下的男性樂人最大不同之處，以藝為本、聲色娛人是樂籍制度下女樂的特征。

傳統(tǒng)社會(huì)中的娟妓群體“竟然”與專業(yè)樂人有相當(dāng)大程度上的交叉，還要從其淵源說起。正如前所述，多家娼妓史研究已經(jīng)從訓(xùn)詁學(xué)和釋義學(xué)角度闡述了娼妓和女樂的關(guān)系，說明娼妓來源于女樂，這種起源觀基本應(yīng)該沒有疑問，如武舟在《中國(guó)娟妓史》中所言：

“妓女”又稱“娼女”，也可合稱為“娼妓”。在古代，“妓”字與“伎”通，“娼”字與“倡”字通。魏人張揖《埤蒼》釋“妓”為“美女”，隋代陸法言的《切韻》則說：“妓，女樂也?！焙蟠淖值滢o書如《正字通》、《康熙字典》、《辭源》等都釋“妓”為“女樂”。可見妓女的確起源于“女樂”。

另據(jù)蕭國(guó)亮、鄭志敏等所著中國(guó)娼妓史領(lǐng)域的著作也都詳述了中國(guó)妓女、娼妓的源頭是女樂這一專業(yè)從樂群體。如蕭國(guó)亮《中國(guó)娼妓史》認(rèn)為中國(guó)娼妓“真正的”起源是女樂，而且是最早的起源，該書所列舉的其他起源如家姬、聲伎其實(shí)也屬于女樂，只不過出現(xiàn)較晚。不過該書也論述了娼妓之于女閭的淵源關(guān)系。女閭是主要賣淫的群體，但這一群體比女樂出現(xiàn)要晚得多，而且發(fā)展要緩慢得多，然而，女閭卻是后世樂籍制度下的女樂在色娛功能上的源頭。

此外，中國(guó)第一部娼妓史作者王書奴還有娼妓起源于宗教賣淫的“巫娼”一說，即認(rèn)為娼妓的源頭是女巫，但這一觀點(diǎn)被后世學(xué)術(shù)界所駁斥，認(rèn)為王氏主要是受西方觀點(diǎn)的影響，將西方妓女宗教賣淫的來源觀點(diǎn)拿來套中國(guó)娼妓，是一種誤用。武舟在《中國(guó)妓女生活史》第一章第四節(jié)“巫娼、宗教賣淫：中西妓女起源比較”進(jìn)行了充分論證，認(rèn)為不能為中國(guó)“虛擬出一個(gè)所謂的‘巫娼時(shí)代’”，他還指出王書奴的錯(cuò)誤在于：

王氏之論，不僅在出發(fā)點(diǎn)上存在偏誤，而且他在論證時(shí)全憑采用“以彼例此”、“以后證前”、“以西類中”的類比推理也是不可靠的。

蕭國(guó)亮《中國(guó)娼妓史》也對(duì)中國(guó)娼妓起源的巫娼觀進(jìn)行了批駁，說：

王書奴關(guān)于中國(guó)娼妓起源于巫的說法，僅是一種猜測(cè)，歷史上根本不存在。

不過，武舟也指出中國(guó)娼妓與宗教的關(guān)系：

中國(guó)妓女的起源雖然與原始宗教沒有關(guān)聯(lián)，但中國(guó)妓女的發(fā)展卻與后世的宗教有一定的聯(lián)系。

總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)概念范疇中的“娼妓”，并非起源于巫。

女樂，才是傳統(tǒng)中國(guó)娼妓的真正來源，“娼”、“妓”、“娼妓”或“倡”、“伎”、“倡伎”中的女性，按照訓(xùn)詁學(xué)、釋義學(xué)和字典上的解釋，26音樂研究(季刊)都指女樂群體。蕭國(guó)亮、武舟等都認(rèn)為中國(guó)娼妓的真正起源是女樂，這與王書奴將之解釋為兩方Prostitute的觀點(diǎn)不同。蕭氏認(rèn)為王書奴所列國(guó)外有關(guān)“娼妓”解釋的種種觀點(diǎn)，“都把娼妓看作出賣肉體而獲得報(bào)酬的女子，似乎娼妓專營(yíng)賣淫。然而，縱觀歷史長(zhǎng)河，中國(guó)古代有的娼妓并不賣身，只賣藝，有的娼妓雖然賣身卻又多才多藝。所以，以上諸定義都不具有歷史性，特別是王書奴先生為研究史而作的定義有失偏頗，實(shí)是不該?！?/p>

又如鄭志敏的《細(xì)說唐

妓》：

歷來外國(guó)學(xué)者對(duì)所謂“娼妓”(Prostitute)一詞所下的定義，內(nèi)容大概都不外如下的敘述：娼妓指為了得到直接支付的金錢及值錢物品，而與任何人從事性活動(dòng)的人。這大概是近代資本主義興起后，西方人對(duì)于娼妓的代表性看法，隨著西風(fēng)東漸的結(jié)果，多數(shù)中國(guó)人對(duì)娼妓的觀點(diǎn)自然也頗受影響。又因?yàn)橹袊?guó)古代傳統(tǒng)娼妓的痕跡于今日社會(huì)已蕩然無存，遂使一般國(guó)人一看到“娼”或“妓”等字眼，立即聯(lián)想到“賣淫”、“性亂交”、“墮落”、“罪惡”等等，似乎娼妓本質(zhì)自古即然。殊不知外國(guó)人對(duì)娼妓的定義，其實(shí)只能適用于近代以后資本主義化的東西方社會(huì)。在中國(guó)近代以前，尤其是唐代的妓女，如此解釋并不完全合適。

據(jù)鄭氏考證，諸如《說文解字》、《康熙字典》、《辭源》、《集韻》、《廣韻》、《詁林》、《碑蒼》、《切韻》、《后漢書》、《急就篇》、《漢書》等訓(xùn)詁學(xué)著作和一些史書的古代注解，都認(rèn)為“倡”、“伎”、“娼”、“妓”在指女性專業(yè)人士時(shí)，其源頭都是“女樂”，且不論其含義的歷時(shí)性演化，在歷史上都有專業(yè)歌舞女藝人的含義。而今天所謂賣淫為業(yè)的“娼妓”，正如字典所釋，是“后世”所演化出來的。

女樂，從其“樂工”身份上來看，是一種專業(yè)樂人，在北魏樂籍制度出現(xiàn)之前早已存在，可謂傳統(tǒng)社會(huì)中最早出現(xiàn)的專業(yè)樂人群體，據(jù)《管子·七臣七主第五十二》記載，夏王桀喜好女色音聲，他曾擁有“女樂(工)三萬人”，并“材女樂三千人，鐘石絲竹之音不絕”。殷紂的“樂戲”，也是一種專業(yè)歌舞女藝人。春秋時(shí)期，女樂是象征貴族身份和等級(jí)的財(cái)物，被用于諸侯之間的往來饋贈(zèng)，漢代宮廷掖庭永巷中有類似于奴隸的女樂宮人，東晉的豪族世家蓄養(yǎng)著大批家妓，從漢代到南朝的市井民間也有專事歌舞并游媚宮廷的倡家女性。女樂在歷史發(fā)展中衍生出大量概念范疇，如女伎、女妓、女優(yōu)、女伶，等等。女樂在傳統(tǒng)社會(huì)的存在有著久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，這主要是因?yàn)樵谒接兄频哪袡?quán)社會(huì)，特別是奴隸制殘余較重的傳統(tǒng)社會(huì)早期，上層男性對(duì)資源的占有，不僅要占有物質(zhì)資源，也要占有精神資源，在妻妾滿足其物質(zhì)需要的同時(shí)，還需要女樂這樣一種作為藝術(shù)化身的、幾乎與物品等同的、兼以色相娛人的女性賤民群體為之服務(wù)，她們的藝娛功能是首要的。作為專業(yè)樂人，“樂”是其第一職業(yè);而“色”的一方面，則是傳統(tǒng)社會(huì)私有制男權(quán)之下的性別關(guān)系所決定，如夏桀、殷紂等多因女樂而“廢國(guó)”，說明女樂天然地具有色娛功能，但這不必多論。即使追究專業(yè)營(yíng)色、以單純賣淫為主的群體，按照王書奴、蕭罔亮等娼妓史研究專家的說法，最早是齊桓公在宮中設(shè)置的“女閭”，比女樂作為專業(yè)群體的出現(xiàn)要晚得多，而且女閭和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、平民地位崛起有關(guān)。在唐代以前，女閭發(fā)展相當(dāng)緩慢，多是為下層服務(wù)，如軍十等遠(yuǎn)征無妻者。女閭中人，雖然也可能要經(jīng)過歌舞培訓(xùn)，但多是寡婦等非專業(yè)群體，這與女樂大有不同。既然是女樂，作為“樂”者，自然以“樂”為本職?？傊?，女樂自階級(jí)社會(huì)之始的夏代就已出現(xiàn)，且其以藝為本、聲色娛人的功能在那時(shí)即已定型;而且，夏桀女樂作為君王的享用之物，為娛人而存在，為創(chuàng)承娛人俗樂而存在。女樂從某種程度而言，是音樂的化身，在傳統(tǒng)社會(huì)作為一種精神資源而存在，反映了人對(duì)精神食糧的需求，這一點(diǎn)可以從傳統(tǒng)社會(huì)上層男性的女眷種類得證。男性的妻妾也具有色娛功能，如果女樂僅僅以色娛人，也就沒有更大的存在必要。其妻妾主要是為男性延續(xù)家族血脈的，支撐家庭物質(zhì)生活，雖然妾也兼以藝娛人，特別在許多情況下妾是從女樂出身的，但一旦進(jìn)入傳統(tǒng)家庭，她主要的功能就不在藝上了。女樂作為專業(yè)樂人，首先是精神文化的象征，在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)，女樂的存在其實(shí)具有相當(dāng)程度的合理性，反映了人類對(duì)精神文化的重視，與人性啟蒙、社會(huì)發(fā)展相關(guān)。對(duì)于男性來說，女樂聲色娛人、具有雙重價(jià)值，通過女樂的音樂活動(dòng)，可以滿足他們對(duì)精神文化的追求。而對(duì)于女樂來說，作為音樂的承載者、音樂的化身，音樂是其賴以生存的飯碗，必須盡力施展創(chuàng)承技藝，才不至于喪失生存空間：但另一方面，她們的生命本身也通過對(duì)音樂的創(chuàng)承而獲得了某種程度的解放。女樂聲色娛人，促進(jìn)了非專業(yè)群體對(duì)音樂的參與，她們幾乎是音樂的化身，主要作為審美客體而存在，但又是審美主體，她們主要?jiǎng)?chuàng)承著娛人俗樂，娛人而不是娛神，是以與欣賞者之間能夠形成互動(dòng)，這是女樂與男性樂工的最大不同之處。但女樂的色娛功能畢竟對(duì)社會(huì)發(fā)展造成消極阻礙，我們應(yīng)該辯證地看待這一群體。

在樂籍制度出現(xiàn)前，女樂以藝為本、聲色娛人的功能沒有改變，但自樂籍制度肇始，則強(qiáng)化了這種功能。女樂是樂籍制度發(fā)展過程中的重要因素，從《魏書·刑罰志》來看，樂籍的肇始正是從罪民的女性眷屬及其子女開始的，雖然北魏時(shí)期關(guān)于女性被籍入樂戶的史料并未明確指出她們以色娛人，但作為身份低賤的罪罰賤民，往往與營(yíng)戶等類似奴隸的群體等同，其中的女性以色娛人自然而然：而后世樂籍制度作為一種懲罰制度的實(shí)施，更與女樂有著莫大關(guān)系，通過女樂的色娛功能也就間接懲罰了女樂的家屬、特別是其中的男性，樂籍中人遭受社會(huì)歧視的卑下地位，很大程度上是由于其中的女樂聲色娛人所致。女樂群體被樂籍制度所統(tǒng)歸，是自隋唐開始，這一時(shí)段，是樂籍制度的成熟期?！端鍟づ崽N(yùn)傳》：

(蘊(yùn))大業(yè)初，考績(jī)連最。煬帝聞其善政，征為太常少卿。初，高祖不好聲技，遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四舞之色，皆罷遣從民。至是，蘊(yùn)揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下，至于民庶，有善音樂及倡優(yōu)百戲者，皆直太常。是后異技淫聲成萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬余。帝大悅，遷民部侍郎。

一旦被樂籍統(tǒng)歸，則由官方音樂機(jī)構(gòu)統(tǒng)一管理其名籍，是謂樂籍。其中的女樂，根據(jù)其籍屬級(jí)別、類別的不同，此中又有細(xì)微差異，并隨著歷時(shí)性變遷和共時(shí)性差異，或衍生或發(fā)展出多種概念范疇，如“宮妓”、“營(yíng)妓”、“府妓”、“歌妓”、“角妓”等等。但總的來說，都屬于被官方樂部管理的樂籍制度下的女樂，她們?yōu)楣俜剿y(tǒng)轄，是為“官妓”。

唐以來，為把禮樂、俗樂分開，將教坊獨(dú)立出來，官方設(shè)置了內(nèi)教坊和外教坊、京師教坊和府縣教坊，并置籍把原來隸屬太常的一部分樂戶納入。由此，教坊作為管理俗樂的機(jī)構(gòu)，取得了自上到下、自中央到地方在管理機(jī)制上的統(tǒng)一。并將女樂聲色兼營(yíng)的功能予以強(qiáng)化。自宋到清，教坊體制一路延續(xù)下來。教坊的概念范疇也隨著時(shí)代變遷而衍生出多種名目。比如在一個(gè)共時(shí)性層面，既有宮廷教坊，又有府縣教坊、王府教坊?！敖谭弧币酝猓€有“樂營(yíng)”等別名。而在歷時(shí)性的變遷上，教坊概念也有演化。比如在政權(quán)割據(jù)的宋代，與這個(gè)時(shí)段同時(shí)期的遼金，都繼承了漢族政權(quán)的教坊;而南宋政權(quán)中雖曾多次廢“教坊”，但廢的只是其名目，由于禮樂傳統(tǒng)的需要，仍設(shè)置官方音樂機(jī)構(gòu)，如衙前樂營(yíng)等，其中均有樂籍，也都起著管理俗樂和樂籍女樂的作用，具有教坊的功能;元明兩代至清，均有教坊的名實(shí)，順治朝才開始廢黜教坊。

總而言之，教坊作為歷代官方俗樂機(jī)構(gòu)，起著管理樂籍中人名籍特別是女樂名籍的作用，由唐至清，教坊的概念雖有時(shí)代變遷，但教坊傳統(tǒng)甚至“教坊”這一名詞，都一直在延續(xù)使用著，直至民國(guó)還有以教坊指代音樂機(jī)構(gòu)者。教坊作為主要管理俗樂和樂籍制度下的女樂的機(jī)構(gòu)一路延續(xù)，它確立和規(guī)范了女樂的專業(yè)職能，后世的“教坊”，幾乎成為樂籍制度下女樂的代稱。教坊的主要功能是管理俗樂、管理樂籍制度下的女樂，按唐《北里志》：“京中飲妓，籍屬教坊?！鼻濉独盍x山文集箋注》：“按凡妓女隸教坊籍。”在后世娼妓中，隸籍教坊，說明她們是作為官方樂籍制度下的官妓女樂，主要行使的是音樂職能，此外還有一些不在官的娼妓，二者在音樂職能上有著較大區(qū)別。由于籍隸官方樂部，官妓仍然是以藝為主的群體：而不在籍的私妓，依附于官妓生存，主要是售色群體;除了私妓，還有由于窮困潦倒者半路人籍，這一部分也是官妓，但沒有從小訓(xùn)練，技藝一般沒有官妓高超。宋以后，國(guó)家動(dòng)蕩，市民文化發(fā)展，私妓群體興盛，宋以后出現(xiàn)“娼妓”概念，從這時(shí)開始，樂籍制度下的女樂售色成分增多。明清由于市民文化繁榮，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，特別是明中葉以后，社會(huì)風(fēng)氣奢靡，非官方人口買賣增多，私妓群體大大興盛，出現(xiàn)了“不在官”的樂戶，實(shí)是私妓的代名詞。但在樂籍制度下，即使是私妓，往往也依附于官妓生存，或按照官妓的方式培養(yǎng)，所以這一時(shí)期的女樂，仍以藝為主，聲色兼營(yíng)。

“在官”者是樂籍中人，其中的女樂要受到種種音樂訓(xùn)練的規(guī)范、以從樂作為專業(yè)賤民的職責(zé);而不在官者，主要以色娛人，她們雖然也從樂，但因?yàn)闆]有受到官方樂籍的制約，不算是專業(yè)賤民。雖然二者有著共生現(xiàn)象，有時(shí)涇渭難分，但在音樂職能上有所側(cè)重因而有所不同。后世有“在官樂戶”與“不在官樂戶”之別，雖已是把樂戶等同于以售色為主的娼妓群體，但“樂戶”名號(hào)仍存，有“在官”與“不在官”之分，說明樂籍制度下的女樂在聲色兼營(yíng)的同時(shí)，仍有以藝為本的功能傳統(tǒng)?？傊?，樂籍制度下的女樂以藝為主、聲色娛人的功能，是區(qū)別于其他群體，也是區(qū)別于樂籍中男性樂人的主要標(biāo)準(zhǔn)。我們對(duì)樂籍制度下女樂的探討。是本著其音樂職能而言，但對(duì)于其色娛功能也不可忽視，畢竟由于聲色兼營(yíng)，才與男性樂人不同，才使得更多的非專業(yè)群體參與音樂創(chuàng)承活動(dòng)。

樂籍中人，其實(shí)是具有相當(dāng)高文化素養(yǎng)的“文化人”。由于在樂籍制度下，音樂是被作為一種懲罰手段的，所以他們的職業(yè)訓(xùn)練相當(dāng)嚴(yán)格，要掌握多種音樂技藝，無論在音樂的創(chuàng)造、表演還是傳承方面，他們都是重要的貢獻(xiàn)者，他們創(chuàng)承了從宮廷、官府、軍旅到地方等大部分場(chǎng)合的用樂。在傳統(tǒng)社會(huì)男權(quán)之下，樂籍女樂以藝為本、聲色娛人的功能傳統(tǒng)決定了其主要?jiǎng)?chuàng)承著娛人俗樂，并以日常流行小令的本色表演為主。從宮廷官府到市井民間，從教坊勾欄到酒庫青樓，樂籍中女樂的身影無日不在：婚喪嫁娶以及每年立春、清明等時(shí)令節(jié)日和迎神賽社的儀式中，也都少不了她們的表演。樂籍制度下的男女有著明確的音樂職能分工：“男記四十大曲，女記小令三千?！蹦行远嘁云鳂费葑酁橹?，女性則多以本色演唱為主。

女樂從小要背誦大量的歷代曲牌，熟記大套劇曲和散曲，還要迎合時(shí)尚學(xué)會(huì)最新的時(shí)令歌謠，同時(shí)掌握音樂變化的各種手段。她們主要是歌唱曲牌的創(chuàng)承者，樂府曲子、唐宋詩詞、元雜劇明傳奇、明清說唱戲曲，無一不折射出樂籍女樂的身影。特別是在女樂與文宦的交往中，促進(jìn)了雙方在藝術(shù)方面的創(chuàng)造：文人往往為女樂演唱的歌曲填充新詞，女樂則通過各種音樂形式把樂曲翻新。在這個(gè)過程里，文人對(duì)文辭的演繹促進(jìn)了女樂在音樂上創(chuàng)新，女樂對(duì)音樂的翻新也激發(fā)了新穎文辭形式的出現(xiàn)，這個(gè)過程往往是曲牌加工的過程。通過女樂與文人的唱和，引領(lǐng)了時(shí)代音樂風(fēng)尚，溝通了時(shí)曲從市井到宮廷的循環(huán)傳播。樂籍制度下的女樂創(chuàng)承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化主脈的重要組成部分，但生存上的制度化，功能上的聲色娛人，決定了她們血淚斑斑的歷史。當(dāng)樂籍制度最終解體，首先獲益的就是這群女性，她們從此脫離樂籍的枷鎖，為其所創(chuàng)承過的音樂也沉淀并閃爍在各類傳統(tǒng)音樂形式之中，當(dāng)下的許多音樂品種與音樂文化現(xiàn)象仍與之有著密切的關(guān)系，傳統(tǒng)音樂的背后，滲透了她們的血淚。